НЕМИМЕТИЧЕСКИЙ ПУТЬ ИСКУССТВА: ОПЫТ ПРЕДЕЛОВ

Искусство, как показал А.К. Эванс в своей статье «Герметическое искусство: гностическая алхимия воображения», может идти двумя путями: путем миметического (от mimesis — подражание) отображения действительности и путем немиметическим, т.е. «определяющим искусство в терминах опыта, и не имитации». Если первый путь представляет собой попытку умножения «копий», то второй непосредственно вытекает из «опыта пределов». К нему мы можем отнести и герметическую лирику Жерара де Нерваля, и гностический бунт Лотреамона, и эпатаж Альфреда Жарри, и внутренний опыт Жоржа Батая, и сладострастные эксперименты маркиза де Сада, и опиумные видения де Куинси; словом, то, что Евгений Головин определял как «литературу беспокойного присутствия». Майринк, Лавкрафт, Эдгар По, Жан Рэ, Томас Оуэн, Ганс Эверс. Из опыта пределов появились на свет визионы Фюзели и Сальватора Розы, Биркхойзера и Бекшински, Швабе и фон Штука, Нердрума и Арривабене.

Я глубоко убеждена в том, что искусство может нести опасность в силу своей близости к нуминозному, к той границе, которая отделяет божественное от человеческого. Антонен Арто не зря утверждал, что зритель, приходящий в его театр, должен быть готов перенести настоящую операцию. Арто хотел заставить зрителя закричать. И речь прежде всего не о той опасности, которой следует избегать. Речь об опасности, грозящей нашему незнанию, безволию, сну без сновидений, интеллектуальной миопии, той стороне нашего существа, которая отлучена от божественного. Это опасность знания, получив которое мы становимся другими. Это удар молнии, меняющий нас необратимо. Это импульс к глубинной трансформации. Это мост или лестница, призывающие нас взойти на иной онтологический уровень. Да, опасность еще и в том, что опыт соприкосновения с нуминозным, невозможно сравнить с чем бы то ни было. Этот опыт, к примеру, великолепно описывает Рильке в одном из своих стихотворений:

Кто бы из сонма ангелов мой крик одинокий услышал?

Даже если представить, будто кто-то из них

к сердцу близко принял меня: я бы не вынес его

превосходящей сути. Ибо прекрасное лишь

начало угрозы, и, красотой наслаждаясь, мы это переживаем,

и мы изумляемся, что же она не спешит

с нами покончить. Ведь любой из ангелов грозен

Вот оно: «Я бы не вынес его превосходящей сути». Как не вынесла Семела божественного величия Зевса, как не вынес Актеон божественной наготы Дианы. Поэт, художник подчас вступает в области, далеко лежащие за пределами восприятия обычного человека, и становится «пальцами бога».

Опасность поэзии оказалась и в центре внимания итальянского философа Джорджо Агамбена. В книге «Человек без содержания» он пишет об изгнании поэзии (в целом искусства) из идеального Государства Платона и подчеркивает, что «власть искусства над душами представлялась Платону настолько сильной, что он считал, что искусство само, без чьей-либо помощи, способно разрушить основания полиса». И далее самое важное: «Искусство — для того, кто его создает, — становится все более тревожащим и жутким опытом, и говорить в этой связи об «интересе» будет, мягко выражаясь, эвфемизмом — поскольку на кону подчас стоит вовсе не производство прекрасного произведения, но жизнь или смерть автора — или, по меньшей мере, его духовное спасение».

Агамбен приводит известные слова Гельдерлина, уже вошедшего в чертоги безумия: «Боюсь, как бы со мной не случилось то же, что с древним Танталом: ему на долю выпало от богов больше, чем он мог вынести» и «я вполне могу сказать: меня сразил Аполлон!»

А также признание Рильке: «Произведения искусства всегда будут плодами риска, опыта, доведенного до предела, до точки, где человек не может больше продолжать».

МИМЕСИС: ПОДРАЖАНИЕ «ЧЕМУ»?

Пресловутый конфликт между поэзией и философией, с которого Артур Данто начинает свою книгу «Что такое искусство?», основан на поверхностно понятой идее мимесиса, сводимого исключительно к «подражанию», «имитации», удвоению мира явлений. Так обычно понимают Платона, ссылаясь на его «Государство», где философ призывает изгнать поэтов из идеальной республики. Лучше начать по порядку. Сформированная в античный период идея мимесиса уходит своими корнями в сферу культа и дионисийских оргий. И первоначальным значением его было «выразительное представление» или, что более точно, «представлять посредством ТАНЦА», так как истоком мимесиса был ритуальный дионисийский танец, исполняемый mimos’oм (гр. mimos, лат. mimus); мимесис был весьма далек от «подражания» и означал «представление» как синтетическое единство танца, жеста и слова. Актер или жрец не просто «представлял» своего бога, но и сам становился им, оказываясь «богоодержимым». В экстазе дионисийский мим буквально «выходил из себя», чтобы в него вошел бог.

Карл Отфрид Мюллер определял искусство как «представление, mimesis, то есть деятельность, посредством которой внутреннее становится внешним». Таким образом, [сакральный] мимесис является прежде всего “представлением”, “репрезентацией” и только потом “подражанием”, imitation; изначально mimos представлял эпифанию божества. Как писал А. Лосев: «Мистерию, изображающую брак Зевса и Геры у Диодора, можно толковать не как простое подражание, а как попытку участников мистерии стать на время самим Зевсом и Герой».

Существует грань, отделяющая μίμησις, понимаемый как обыкновенное «подражание», от μίμησις как «подражания Идеальному», эйдетическому. В книге «Театр и его Двойник» Арто утверждает: «Театр, в свою очередь, тоже выступает в роли Двойника, но не той повседневной реальности, которую он повторяет, постепенно превратившись в её безжизненную, пустую, подслащенную копию, а реальности совершенно иной, опасной и типической, основы которой, наподобие дельфинов, высунувших головы из воды, сразу же спешат снова уйти в темноту». Платон, восстававший против процесса создания «копии копий», подражания чувственным вещам, конструирования иллюзорного подобия майавического сна (от санскр. māyā), восставал против удвоения мира явлений, которому противостоит «идеальное подражание» миру идей. Мирча Элиаде в большинстве своих трудов настойчиво повторяет одну важную мысль — жизнь приобретает смысл лишь посредством имитации парадигматических моделей, реализации принципа Imitatio Dei, иными словами, повторения действий, совершаемых богами, героями, предками в легендарные времена «начала всех начал». Как сказано в «Шатапатха-Брахмана»: «Мы должны делать то, что делали вначале боги».

Плотин, например, считал, что искусства подражают не творениям природы, а самим первопринципам: «Необходимо иметь в виду, что произведения искусства подражают не просто видимому, но восходят к смысловым сущностям (logoys), из которых состоит и получается сама природа, и что, далее, они многое созидают и от себя. Именно они прибавляют к так или иначе ущербному <свои свойства> в качестве обладающих красотой». И здесь речь идет, разумеется, о «подражании» эйдетическому, идеальному.

С началом модернизма искусство отвернулось от зеркальных отражений. Появилась масса неподражательного, антимиметического искусства: кубизм, фовизм, сюрреализм, дадаизм, супрематизм, геометрическая абстракция, абстрактный экспрессионизм, «Гутай» в Японии, поп-арт, минимализм, концептуализм, группа «IRWIN» в Словении, апроприационизм в Сохо, «Молодые британские художники» во главе с Дэмиеном Херстом.

КАКИХ ПОЭТОВ ИЗГОНЯЛ ПЛАТОН?

Я предлагаю выделить два главных типа художника: художник-медиум и художник-теург (или художник-сосуд и художник-адепт). Иначе говоря, есть те, кто лишь принимают в себя некую силу, оказываясь под ее влиянием, уступая ее наитию, и те, кто воспринимают творческий процесс как Magnum Opus, распознавая вторжение тех или иных сил, вмешательство иного, голос сакрального. Первые творят бессознательно, едва ли отдавая себе отчет в том, что именно «овладело» их экзистенцией; эти творцы несомы в неведомом направлении и лишены какой-либо возможности остановить сей процесс; продвигаясь наощупь они, в отличие от «адептов», в прямом смысле слова отдаются во власть чего-то, превышающего их понимание. Уподобившись пустому сосуду, они позволяют «чему-то» наполнить их до краев. «Адепты», напротив, знают, с чем имеют дело, для них процесс творчества является аналогом Великого Делания (к примеру, они знают, что мрачные образы бессознательного, тревожащие их покой, сопутствуют стадии nigredo), они вступают в контакт с силами, которыми пытаются овладеть. Адепты понимают, когда нечто приходит «сверху», а когда оно поднимается «снизу», им ведомо искусство тонкой трансформации. Подобную аналогию можно провести и в отношении мыслителей.

В статье Роберта Романишина “Орфические корни юнгианской психологии. Почему поэты всегда умирают?” рассматривается тема изгнания поэтов из платоновского идеального государства. По мнению автора, Платон изгоняет тех поэтов, которые оказываются “сосудами”, то есть каналами для выражения, посредниками, медиумами, сквозь которых говорят божества. Это интерпретаторы богов, способные творить только в состоянии даймонической или божественной одержимости. Они лишены своего голоса.

Но один единственный поэт мог остаться в государстве Платона. И этим поэтом является Орфей. Романишин рассматривает его как фигуру, осуществляющую синтез поэзии и философии, Диониса и Аполлона.

Орфей есть воплощение нового типа разума, “свободного от одержимости, но сохраняющего связь с мифами и снами”. Он не просто слышит голос богов, он полноценно участвует в божественной жизни. Орфей не повторяет божественную песнь, ему чуждо миметическое действо — он вспоминает изначальную песнь творения. На место мимесиса приходит анамнесис (от греч. ἀνάμνησις — воспоминание). И Орфей выступает как поэт анамнесиса, поэт-философ.

“Анамнесис больше, чем память или вспоминание. — пишет Роберт Романишин. — В качестве не-забывания он предполагает процесс, который нужно пройти, где не обходится без потерь и заплаченной цены. Что-то происходит с человеком, который вспоминает. Анамнесис разъединяет человека, разрывает на части, расчленяет как Диониса или Орфея. (…) Что пробуждает душу к забытому, что запускает путешествие анамнесиса, что разрывает душу ради припоминания? Это Эрос, и в обоих диалогах, “Симпозиуме” и “Федре”, Платон дает описание пробуждения Эроса, который оживляет орфический космос”.

Натэлла Сперанская