Листая на днях журналы, наткнулась на статью Александра Александровича Черепнина - одного из первых московских теоретиков хореографического искусства начала XX века, активно выступавший за чистоту балетного жанра.
Ниже один из его очерков, посвященный "Умирающему лебедю" Анны Павловой.
 

... На сцене, в мутно-лиловом свете прожектора, на фоне трудно-различимой декорации, медленно движется худощавая фигура балерины в белом. Ноги на пуантах быстро перебирают в такт шестнадцатым долям арфы, и от этого вся фигура непрерывно трепещет. Руки вытянуты "коромыслом" в одну линию, и эта линия изредка медленно наклоняется то в одну, то в другую сторону. Раза три-четыре на пространстве тридцати двух тактов слащавой мелодии балерина неожиданно и аритмично "припадает" на одно колено и также аритмично возвращается в прежнее положение "на пальцах". Затем, когда близятся финальные такты, фигурка, продолжая трепетать, двигается из глубины сцены прямо на рампу. Медленно опускает руки вдоль корпуса и так же медленно, медленно, поднимает, - нет, воздевает - их перед собой ввысь. Бесконечным кажется это медленное движение рук, уносящим с собой ввысь все существо танцовщицы. В нем точно последняя мольба. О чем?! Только безысходная покорность. Кому?! Так, sub spesie aeternitatis. Потом опять это "припадание", последнее, все ниже, ниже, и фигура балерины белой грудой лежит, недвижимая, мертвенная с откинувшейся на плечо головой, на полу сцены. Аккорд арфы, флажолет скрипки. Все.
Это - "Умирающий лебедь" Анны Павловой.
Танец? Нет. Пантомима? Нет. Потому что какой же это танец - одно непрерывное движение на пуантах. Пуанты - это только средство, техническое, средство, как pizzicatto у скрипки. И какая же это пантомима, в которой даже отдаленно не имитируются возможные движения умирающей птицы.
Во всей череде неисчислимых балетных образов и форм прошлых и настоящих дней "Лебедь" Павловой стоит обособленно и отчужденно. Доводящая обыкновенного зрителя до экстаза, знатока удивляющая элементарностью (даже не "изысканной простоты") своих средств, эта миниатюра загадочна на первый взгляд источником своего очарования.

А между тем - ничего загадочного. Она не танец. Не пантомима.
Она - балет. Впервые балет. Та первая страница, первая строчка нового канона балетного искусства (не танцевального, не пантомимного), которое еще только идет и в попытках формулировать, которое мучительно мечется из стороны в сторону современная хореография. Это хореография проделала долгий зигзагообразный путь, дойдя в своем изнеможении до унизительного самопризнания себя зрелищем. И это было только признанием факта. Потому что, украсившись на подмостках сцены всеми внешними средствами несомненного и сильного искусства театра, балет неизбежно превратился в зрелище, стал казаться просто немыслимым вне своего театрально-зрелищного значения и, конечно, было бы абсурдом создавать при таких условиях концепцию искусства балета, который на самом деле - не искусство.
Но балет - не зрелище. Он только для зрелища, как музыка для слуха. Он зрелище лишь постольку., поскольку речь идет о способе восприятия (так, музыка - древне-русское "игралище"). Он зрелище настолько, насколько зрелище - живопись. Но более, - в чисто внешнем значении этого слова- , как своеобразная реабилитация балета, возведение его в ранг искусства. Возможно ли это?
Не менее, чем для всякого другого способа, другого материала, которыми и в которых воплощаются художественные выражения общих идей.
Пластико-ритмический материал балета совершенно адекватен материалу живописи, музыки и других искусств, как адекватны между собой самые эти искусства. Вспомните "русскую" лирику левитановского "Над вечным покоем" и скорбную ширь русской тоски в рыдающем allegro G-moll-ной симфонии Калинникова. Здесь два искусства совершенно адекватны в воплощении одного и того же русского образа.
Для хореографии вырастают две задачи. Прежде всего нахождение, наличие общей идеи. Но это уже в тайниках творящей личности. Почему еврей Левитан нашел себя в изображении русской природы, почему чахоточный Калинников вылился в мечтах о шире и удали, почему Павлова - вся искрящаяся радостной виртуозностью, элегантностью момента - открыла нам новые дали воплощением извечной скорби - кто знает?
Другая задача - техническая.
О, эти "чуткие", эти творцы - они далеко не виртуозы. Я не отдам одного французского импрессиониста за десять Левитанов, улыбаюсь над консерваторско-шубертовской наивностью разработки темы калинниковского allegro, а театральщина костюма Павловой в "Лебеде" меня слегка шокирует.

В чем же дело? И, прежде всего, - значит, отсутствие виртуозности? Не знаю. Но это - avis au ballet, который, в теперешнем своем виде, весь, с головой, - с ногами - ушел в эту топь виртуозности. Во всяком случае, дело не в виртуозности танца, ни в виртуозности пантомимы. И вообще, вместо амплитуды - от танца к пантомиме и обратно - надлежит, очевидно, выбрать какую-то среднюю равнодействующую, от чего-то отказаться, что-то найти, чутко и верно выбрать нужные символы.
В современном балете есть или отличный танец, чистое пластическое движение, или реалистическая пантомима, нелепый выродок драматического действия. Оба эти элемента не годны для художественного претворения общих идей, для художественного творчества, для превращения балета искусство.
"Умирающий лебедь" Анны Павловой на один момент приоткрыл завесу в лабораторию, где эти негодные средства обращаются в символы, где движения балерины впервые создают крупицу красоты sub spesie aeternitatis, впервые превращают балет в искусство.
Несомненно, затем, что наиболее поддается символизации лирика. Это прекрасно поняла великая Исадора. Вы помните босоножек? На сцене они вечно какие-то печальные, меланхоличные, с поникшей головой, как макароны на вилке, и кажется даже странным - чего они танцуют?! (Сопоставьте, при этом, их вечные рацеи о радостной античности и т.п.). Они плаксивы не потому только, что того требует якобы "тон" нового искусства, неправильно понятый стиль его (на деле - солнечный, вакханальный). Просто их пластика находит себе символическое выражение в лирике элегии легче, нежели в эпосе, вакханалии.
"Умирающий лебедь" Анны Павловой - это первый намек на прекрасные дали, на скорый действительный приход - наконец-то! - подлинного искусства балета.
Приятно хотя бы помечтать о нем. Особенно сегодня, в день открытия московского балетного сезона.

("Театральная газета", М., 1914, №35, 31 августа, с.7)